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26/06/2021
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Instituto Di Tella, el discreto ensueño de la burguesía

"La familia obrera", de Oscar Bony

De reciente publicación, el libro “El Di Tella: Historia íntima de un fenómeno cultural” de Fernando García, editado por Paidós, profundiza en la historia del emblemático Instituto: las  razones de su irrupción en la escena porteña, su proyección mundial y su final en los albores de los 70’. En la presente nota el autor analiza el contexto político de la época que marca a fuego la producción de los artistas del Di Tella tanto como las “volteretas” de la burguesía nacional a la que pertenecen los creadores de la institución y que signaron su destino.

A principios de los años sesenta, tres hermanos decidieron fundar un instituto cultural: Nelly, Torcuato y Guido Di Tella, herederos de una de las más importantes fortunas del país. Su padre, ingeniero italiano, puso en pie la mayor fábrica de electrodomésticos y automóviles de Argentina, en el cuadro de una relativa industrialización impulsada bajo el gobierno derrocado (1955) de Perón.

La idea de los jóvenes herederos nació al calor de una primavera “desarrollista”, bajo el gobierno de Frondizi; pero se puso en pie en medio de fuertes convulsiones políticas, nacidas del fracaso de ese modelo (Plan represivo Conintes) y su posterior caída. Esto trajo aparejado una serie de luchas entre el capital norteamericano y cierta resistencia del capital nacional. Mientras Di Tella hacía autos en acuerdo con capitales ingleses (Riley Morris), se instalaban en el país todas las automotrices norteamericanas (Kaiser, Ford, GM).

El Instituto Di Tella resultó, sin proponérselo, un símbolo de esa época de transición política y económica, que atraviesa desde golpes militares hasta el levantamiento de la proscripción del peronismo, como consecuencia del Cordobazo.

Un excelente libro

Acaba de publicarse un libro sobre el Instituto Di Tella, cuyo autor es Fernando García. El libro es el primer esfuerzo serio por documentar esa experiencia, desde una mirada local (años atrás un norteamericano, John King, hizo el suyo, sin la profundidad lograda por García).

En estas breves líneas no pretendemos analizar a fondo la obra, cuya lectura recomendamos. Sí, trazar algunas ideas sobre el fenómeno del Di Tella reflejado en el libro, que resulta muy aleccionador sobre la conducta de la burguesía nacional en la lucha de clases.

Lo primero que queremos destacar es que los artistas del Di Tella fueron un termómetro del país. Nos oponemos así a la mirada de la pequeño-burguesía montonera (Solanas, “La hora de los hornos”), que los calificaron de “tilingos” y “diletantes”. A su manera, la mayoría de ellos expresó indirectamente, en su obra, el ascenso revolucionario que vivían el país y el mundo. No solo lo expresaron, sino que sufrieron las consecuencias de su conducta, obligando a muchos de ellos al exilio, exterior o interior.

En el Di Tella se presentaron por primera vez Spinetta con Almendra; hizo sus primeras composiciones Javier Martínez, de Manal; debutaron los Luthiers; se gestó el teatro de vanguardia con Marilú Marini, Alfredo Arias, Rubén de León, Roberto Villanueva; se hicieron performances que se adelantaron en veinte años a los artistas que hoy  se consagran mundialmente como “originales”: Federico Peralta Ramos hizo allí parte de su mejor obra; Oscar Bony presentó “La familia obrera”, insuperable cachetazo a los propios Di Tella; Roberto Plate hizo tambalear, con su obra “Los baños”, al gobierno dictatorial del general Onganía. Carlos Cutaia, gran músico del rock local, realizó experimentaciones en el centro musical del Instituto, dirigido por Alberto Ginastera, el maestro de Piazzola.

Floridanópolis

Los jóvenes fundadores del Di Tella le confiaron la administración del Instituto a unos señores serios (Samuel Paz, Alberto Ginastera) y la dirección a Jorge Romero Brest, ex director del Museo Nacional de Bellas Artes. El criterio de Brest fue abierto y democrático: todo el que iba con un proyecto era escuchado y, generalmente, se le daba un espacio para presentar sus obras. Como la sede estaba en la calle Florida 963 se lo bautizó popularmente -junto con la zona- como “Floridanópolis”.

El momento de ascenso del Di Tella confluyó con la caída del gobierno radical de Arturo Illia (1966) y la instauración del gobierno dictatorial del general Onganía. Este gobierno fue apoyado por Estados Unidos, la burguesía nacional, la burocracia sindical (la CGT asistió al acto de asunción de Onganía) y por el propio Perón, que llamó – desde Madrid- a “desensillar hasta que aclare”, denominando a Onganía “un soldado de la patria”.

Onganía, general nacionalista de la derecha católica ultramontana, puso de ministro de Economía, en 1967, a Krieger Vasena, hombre de Wall Street y la banca internacional. Su política en favor de esos sectores, partidarios de la desindustrialización nacional, enfrentó progresivamente al gobierno con sectores de la burguesía industrial desplazados. Entre ellos los Di Tella.

Como sabemos, lo primero que hizo Onganía fue prohibir a los partidos políticos e intervenir las universidades, apaleando a profesores y estudiantes, en la “Noche de los Bastones Largos”. Esto llevó al exilio inmediato de cientos de científicos y docentes. Estados Unidos fue el principal beneficiario (además de organizador) de esa represión, llevándose a la mayor parte de los científicos de nuestro país para sus universidades y empresas.

Lo segundo que hizo Onganía, de manera simbólica, fue prohibir la ópera “Bomarzo”, que iba a darse en el Teatro Colon, dirigida por un integrante destacado del Instituto Di Tella:  Alberto Ginastera. Para Onganía la obra -escrita, a su vez, por un ícono de la oligarquía local, Manuel Mujica Lainez- era “inmoral”. Lo mismo hizo con Stravinsky y otros autores reconocidos mundialmente por las mismas razones.

Lo tercero que hizo Onganía fue perseguir al comunismo. Todo lo que se le oponía era comunista.

Su gobierno parecía imparable. La integración de la CGT a los planes del gobierno (colaboracionismo), la política represiva y el apoyo de todo el arco de la burguesía, implicaron un retroceso relativo de la clase obrera. Onganía proclamó un gobierno que duraría, al menos, cuarenta años.

En este cuadro de iniciativas onganianas, cercanas a la Baja Edad Media, el mundo estaba en llamas. La guerra de Vietnam generaba marchas multitudinarias de rechazo en todo el planeta, incluido EE.UU. Los Beatles eran una aplanadora. Todo estaba en discusión.

Se produce en 1968 un acontecimiento internacional muy importante: el Mayo Francés, insurrección popular que consagra la unidad obrero estudiantil en la huelga general. Esto estimula las luchas en todo el mundo. Aquí, el descontento popular -luego del retroceso relativo de 1967- va in crescendo.  Las ciudades comienzan a insurreccionarse. Los obreros y la población en general enfrentan cada día más abiertamente a la burocracia entreguista y al gobierno. Ello a pesar de la fuerte represión, que incluía el asesinato de obreros y estudiantes (Santiago Pampillón; Hilda Guerrero de Molina). La advertencia estaba lanzada para quienes osarán protestar.

Es en este panorama, tanto mundial como local, que el plan económico de Onganía-Krieger Vasena revela, en 1968, su ineficacia. Su evidente fracaso hace entrar en debate a la burguesía. Los trabajadores, que perciben esto, hacen lo suyo, comenzando a mostrar su recomposición. Dos ejemplos: la huelga de los petroleros y la de Fabril Financiera. Se está preparando lentamente el Cordobazo. Es el comienzo del fin del colaboracionismo cegetista.

La familia obrera. Los Baños

Mientras tanto en el Di Tella, los artistas no dejaban de hacer obra, a pesar del clima represivo. Onganía los tenía en la mira, junto con el Instituto. Por un lado, desconfiaba de los propios hermanos Di Tella, cuyo debilitado proyecto industrial (su alianza era con los ingleses, desplazados del centro mundial) confrontaba con la ola netamente pro Sociedad Rural y pro inversiones norteamericanas de los militares. Por el otro, todo lo que en arte no fuese “Santa Ana, la Virgen y el Niño”, de Leonardo da Vinci, al general y sus amigos les parecía de tendencia subversiva (no habían tenido tiempo de leer la interpretación de esa obra maestra hecha por Freud). Artistas y subversivos eran sinónimos onganianos.

“La familia obrera”, de Oscar Bony.

La orden fue dada entonces por el propio Onganía. Perseguirlos.

Los artistas del Di Tella se reunían en un bar, el Moderno, a metros de Florida y Paraguay. La federal hacia allí sistemáticas razzias, llevándose a todos los presentes: una, dos, veinte veces. Los golpeaban, maltrataban, mantenían días detenidos. Incluso les cortaban el pelo, a la fuerza, con violencia (se usaba el pelo largo: los Beatles eran una presencia imparable). Les inventaban causas, por homosexualidad, desorden, vagancia; lo que fuese. Hostigaban a los actores de las obras de teatro. Clausuraban por cualquier pretexto.

Los artistas resistían. No dejaban de volver al Moderno una y otra vez. Ni de montar las obras de teatro ni de hacer exposiciones.  Eran perseguidos por el hecho de “ser del Di Tella”.

En el libro, García desarrolla muy bien estos aspectos incluyendo la respuesta tibia, conciliadora con el gobierno, de las autoridades del Di Tella, que no querían confrontar directamente con Onganía. Lo mismo que hacían los dueños de la fábrica.

El artista Oscar Bony expone entonces su obra “La familia obrera” (1968). ¿En qué consistía? Bony contrató a un obrero desocupado y a su esposa e hijo, pagándoles el triple del salario de ese momento, algo que hizo público. Durante un horario acotado, cada día, la familia está allí, leyendo, tomando mate, mientras afuera hacen cola para ir a verla.  Bony les dice con esta obra a los Di Tella y sus hermanos de clase, así como a la propia dictadura: mientras ustedes pagan sueldos de miseria y reprimen, acá ganan el triple y toman mate… y lo tienen que pagar ustedes, porque los fondos para hacer la obra vienen de su caja.

Poco después, también en 1968, se hace una exposición colectiva. Cada artista pone lo que se le da la gana.

Roberto Plate presenta un proyecto inofensivo. Consiste en dos baños, uno de hombres y otro de mujeres. El público puede entrar, ordenadamente, y visitarlos. Nada más. La obra estaba muy bien pensada por Plate, porque ni lerdo ni perezoso, el público hace largas colas para ingresar a los baños y llenar las paredes de insultos contra Onganía, los militares, la CGT y EEUU. El público entonces no solo iba a escribir, sino a leer lo que los demás habían escrito.

Onganía, sensible ante la obra, ordena… clausurar los baños. Un juez dicta la orden formal. Dos policías se apostan, uno en cada puerta, para custodiar la faja de clausura. Escándalo nacional e internacional. La foto de los policías, cuidando ridículamente los baños,  recorre el mundo.

Los artistas del Di Tella se solidarizan con Plate contra la clausura. Sacan entonces todas las obras de la exposición a la calle Florida, obstruyendo el paso. Emiten una declaración. Se niegan a seguir exhibiendo bajo censura. Nuevamente son detenidos.

Del desarrollo al hoyo

Pocos meses después, en 1969,  se produce el Cordobazo. La burguesía, sin distinción de sector, entra en pánico. La integración gobierno-CGT explota por el aire. La clase obrera no obedece.

Los acontecimientos, como dirían los Luthiers en una de sus creaciones, se precipitan. Se abre una deliberación. Y la burguesía comprende que debe cambiar de frente. Onganía es desplazado en 1970 por los propios militares, que abren un acuerdo para institucionalizar la salida; un Gran Acuerdo Nacional (GAN), que incluye el levantamiento de la proscripción al peronismo, y su llamado en auxilio ante el desborde obrero. Los partidos tradicionales ingresan en el acuerdo. Los radicales ponen como ministro del Interior a uno de sus cuadros, Arturo Mor Roig, bajo el mando del general Lanusse. Comienza a gestarse lo que culminaría con la llegada al poder de Cámpora y luego Perón, en 1973, como forma de contener el ascenso obrero independiente, sancionado por el Cordobazo.

 ¿Qué pasa entonces con el Di Tella?

Ante el cuadro de ascenso obrero, la necesidad imperiosa de los empresarios de todo color fue frenar la ola de luchas. Los Di Tella dejan de lado, encolumnados en esta posición, sus sueños desarrollistas, aquellos que los llevaron a fundar el Instituto. Y actúan en consecuencia. Primero lo vacían de fondos. Y después lo cierran. El horno no está más para bollos, reconocen los ex-soñadores, parafraseando la conducta de Thiers frente a la Comuna de París de 1871. Hay que cerrar filas. No es tiempo de enfrentamiento interno por las bellas ideas -ni los negocios- cuando los obreros avanzan por todo.

Los artistas del Di Tella, en su mayoría, perseguidos y estigmatizados, quedan así a la deriva. Y emprenden el camino del exilio. Muchos se instalan finalmente en Francia, donde hacen, como Arias, Marucha Bó, Marilú Marini y Plate, sus carreras artísticas. Otros, van al exilio interior, como Bony y Villanueva. Recién en estos últimos años los que se fueron han vuelto a acercarse al país. Plate forma parte actualmente del Colectivo Estrella del Oriente de Argentina. Marilú Marini y Alfredo Arias trabajan alternadamente en Francia y Argentina. Por citar algunos casos.

El cometa del Di Tella pasó fugazmente por Argentina, extinguiéndose junto con la veleidad de un sector de la burguesía industrial, que terminó capitulando no solo en materia de libertades creativas, sino política y materialmente.

Pruebas a la vista. La mayor fábrica de electrodomésticos y automotores ya no existe más. Se cerró, como el Instituto Di Tella, por decisión propia. Todo el proyecto se enfrió, siguiendo el destino de aquellas famosas heladeras. El joven Guido Di Tella culminó sus días, de viejo, como ministro de Relaciones Exteriores del gobierno peronista de Menem, inventando la metáfora de las “relaciones carnales” con Estados Unidos y los ositos winipú de regalo para los kelpers. Ministro del gobierno de la mayor entrega de los recursos nacionales de la historia argentina. Torcuato Di Tella, por su parte, terminó como secretario de Cultura de un gobierno cuyos dirigentes fueron aliados petrolíferos de esa entrega.

Los artistas del Di Tella, todos talentosos e irreverentes (su lista es larga y para eso está la lectura del libro de Fernando García) siguieron creando. Muchos no se dejaron absorber nunca por el establishment cultural. A ellos cabe el honor de haber percibido el aire de su tiempo y adelantarse a éste con sus obras maravillosas, eternamente rebeldes.

Consideramos que el Di Tella tiene muchas lecciones que deberán ser mejor estudiadas. Quizás la principal sea que demuestra que los verdaderos artistas siempre pueden poner su granito de arena.

En esta nota

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